Taitelija Carolus Enckell: Taiteen henkisyydestä

Carolus Enckell on yksi eturivin suomalaisen modernin kuvataiteen tekijöitä. Taidekoulutuksensa hän on saanut Vapaassa Taidekoulussa Unto Pusan, Sam Vannin sekä Tor Arnen oppilaana. Kirjoittajana Enckell on vaikuttanut mm. Taide-lehden päätoimittajana (1984-1990). Enckell on toiminut myös vuosikausia opettajana ja Vapaan Taidekoulun rehtorina (1987-1995) sekä vt. proffana Tukholman Kuninkaallisessa Taideakatemiassa (1996-1997). Hänen erityisen kiinnostuksensa kohteena on modernismin historia ja sen eri ilmiöt. Porin taidemuseo on julkaissut Enckellin kirjoituksia vuonna 2006 nimellä Taiteen kielet.

***

Carolus Enckell:

Väri ja henkisyys ilmiöinä varhaismodernistisessa utooppisessa idealismissa


Olen valinnut tämän vähän kryptiseltä kuulostavan otsikon luennolleni, koska koen tämän päivän asenteen modernismiin, tai täsmällisemmin sanottuna, asenteen abstraktia taidetta kohtaan, määrätietoisena ohjelmallisena retoriikkana, joka tahallisesti haluaa tulkita modernistisen liikkeen yksipuolisen esteettisenä formalismina. Tämä pitää paikkansa, jos modernismilla tarkoitetaan toisen maailmansodan jälkeistä aikaa, angloamerikkalaisen kulttuurihegemonian aikakautta, markkinataloutta yhteiskunnallisena mallina ja sen seurauksena kulttuurin “kaupallistumista” ja popularisoitumista. Tämän päivän markkinatalous on postmoderni totalitaarinen järjestelmä, jolle on tunnusomaista sen “harmoninen” pluralismi (lainatakseni Marcusea), ja jolle on ominaista ainakin taiteen alalla hyväksyä kaikki ja omia se osaksi itseään.

Täysmodernistiset koulukunnat yhteiskunnallisine pyrkimyksineen olivat utopioita muuttuvasta ihmisestä, uudesta aikakaudesta ihmisen historiassa jossa taiteeseen liittyvät konventiot haluttiin radikaalisti muuttaa. Vanha porvalliseen makuun ja turvallisuuteen nojaava taidekäsitys oli romutettava. Yksi tapa tehdä tämä oli luoda uutta taidetta, joka nojautui uusiin teknisiin innovaatioihin ja luonnontieteellisiin havaintoihin. Siksi ensimmäisen maailmansodan jälkeinen modernismi kouluineen ja manifesteineen ei ollut pelkästään uusi formalistinen koulukunta vaan kunnianhimoinen yritys muuttaa ihmistä ja hänen ympäristöään.

Teollinen vallankumous oli luonut uudenlaisen sosiaalisen rakenteen, uuden yhteiskuntaluokan ja ympäristömallin. Samaan aikaan teknisten innovaatioiden piti helpottaa ihmisen olemassaoloa ja hänen tulevaisuuttaan. Siksi varhaismodernismin näkemyksineen voi sanoa olevan synteesi, joka on rakennettu romantiikan idealismille ja teollisen vallankumouksen synyttämälle marxilaiselle materialismille.

Mutta nyt itse asiaan. Sana “henkisyys” joka esintyy luentoni otsikkossa on ongelmallinen käsite, koska se viittaa pikemmin abstraktin taiteen syntyvaiheisiin kun modernismin käsitteseen yleensä. Sillä on näinollen ollut pejoratiivinen klangi ennen kaikkea tieteen piirissä, jossa mielellään on haluttu korostaa sitä että sana vivahtaa uskonnolta, okkultismilta, mystiikalta ̶ kriittisemmät viittaavat jopa fasismiin.

Tänä päivänä käsitettä on jälleen nostettu arvoonsa kun taidehistoria on uudestaan kiinnostunut romantiikan aikakauden henkisestä perinteestä. Robert Rosenblumin tutkimus, joka käsittelee romantiikan pohjoista perinnettä maalaustaiteessa ja joka ilmestyi jo 1975 on ollut suuntaa antava. Los Angelesissa 1986 järjestetyssä isossa näyttelyssä jonka aiheena oli “taiteen henkinen sisältö” 1890 -1985 , ja pari isoa näyttelyä Pariisissa viime vuosina ovat käsitelleet abstraktin taiteen syntyä ja sen yhteyksiä romantiikan idealismiin.Sen suhteesta väriin ja musiikiin sekä millä lailla synestesia-käsitys on vaikuttanut abstraktiin taiteeseen. Kaikki tämä on ajankohtaistanut varhaismodernismin käsitettä ja sen merkitystä.

Ei ole yllättävää että juuri 1800-luvun lopulla, Euroopassa syntyneiden erilaisten henkisten liikkeiden, ennen kaikkea teosofian ja antroposofian opeista, ei-esittävä taide sai innostuksensa. 1800-luku oli idän uskontofilosofioiden ja uskontojen nousukautta Euroopassa. Niitä käsitteleviä kirjoja käännettiin eri länsimaisille kielille. Esim. Sinnettin “Esoteric Buddhism” (1883) - joka oli teosofinen tulkinta buddhismista - oli 1903 ilmestynyt jo kahdeksassa painoksessa. Helena Petrovna Blavatsky, teosofisen liikkeen perustaja, oli 1888 julkaissut pääteoksensa nimeltä Salainen Oppi. Ja Rudolf Steiner julkaisi kirjansa nimeltä “Theosophie” (suom. Johdatus ihmisen ja maailman henkiseen tiedostamiseen) 1904.

Mutta myös romanttinen utooppinen idealismi eri muodoissa kiinnosti taiteilijoita.

Taidehistorian professori Sixten Ringbomin mukaan (hän on tutkimuksissaan erikoistunut Wassily Kandinskyyn, ja tulen lainaamaan hänen kirjoituksiaan useassa kohdin) voi myös spekuloida ajatuksella, että myös perinne, joka rakentuu Joakim Fiorelaisen (Gioacchino da Fiore, n.1130 - 1202) historian tulkintaan ja perustui hänen näkyihinsä ja tulkintoihinsa kolminaisuudesta ̶ hän näki ihmisen tulevan pelastushistorian ja ihmiskunnan kehityksen säännönmukaisuuden jaettuna kolmeen kauteen joista viimeisen, “kolmannen valtakunnan” piti olla pyhän Hengen aikakautta ̶ on todennäköisesti vaikuttanut Kandinskyn käsitykseen taiteen uudesta tehtävästä.

Ringbom kirjoittaa: “Joakimia oli kiusannut epäillys Kolminaisuutta kohtaan, mutta elämystensä valossa hän huomasi, että juuri nämä kolme persoonaa, Isä, Poika ja Pyhä Henki edustavat historian selitystä. Koska jumaluus koostuu kolmesta persoonasta, on niistä jokaisen ilmestyttävä ihmiskunnalle. Isän kohdalla se tapahtui ensimmäisessä ilmestyksessä, ja Vanha Testamentti on siitä todisteena. Poika on näyttäytynyt toisessa ilmestyksessä, jota Uusi Testamentti todistaa. Näistä kolmesta persoonasta ovat siten Isä ja Poika ilmenneet historiassa, Isä vanhassa Liitossa ja Poika kristinuskon piirissä. Jäljelle jää siis Pyhä Henki, joka toistaiseksi on vailla vastaavuutta historian kulussa. Kolmas eli Pyhän Hengen ilmestys, on toisin sanoen odotettavissa, ja kun se tapahtuu, ihmiskunta tulee siirtymään kolmanteen vaiheeseen (tertius status) samalla tavoin kuin se Pojan tullessa maailmaan siirtyi toiseen vaiheeseen. Joakimin mukaan kolmas vaihe alkaisi 1200-1260.

Kirjoitelmassa Concordia Novi ac Veteris Testamenti Joakim luonnehtii näitä kolmea olotilaa: Isän valtaa säätelee laki, tieto, orjuus, ruoska ja pelko; Pojan valtakuntaa armo, viisaus, pojan asemaan kuuluva palveleminen, teot ja usko; Pyhän Hengen kautta vieläkin runsaampi armo, ymmärryksen täydellisyys, vapaus, mietiskely ja rakkaus. Hän turvautuu runokuviin: ensimmäinen tila kasvattaa nokkosia, toinen ruusuja, kolmas liljoja; ensimmäinen tuo vettä, toinen viiniä, kolmas öljyä.

Tämä ajatus “kolmannesta valtakunnasta” sai myöhempiäkin puolestapuhujia. Yksi oli Gotthold Lessing (1729-1781), saksalainen varhaisromantiikan filosofi, joka viimeisessä kirjoituksessaan pohjaa historianfilosofisen mallinsa ihmiskunnan kehitykselle Joakimin näkyihin. Että juuri Lessing, joka oli kirkonvastainen valistusihminen ja rationalisti oli se joka herätti henkiin joakimilaiset kolme aikakautta, on merkittävää.

“Vähintään yhtä merkittäväksi osoittautui” kirjoittaa Ringbom, “kuitenkin Lessingin joakimilaisuus saksalaiselle romantiikalle. Tähän vaikutti tietenkin ratkaisevasti Lessingin arvovalta sekä runoilijana että taideteoreettikkona. Kolmijaon hyväksyi mm. Schelling (Friedrich von S., 1775-1854), joka sovelsi sitä jopa kristinuskoon: ensimmäisenä vaiheena Schelling näki katolilaisuuden, joka oli personoitunut Pietarin hahmoon,toisena vaiheena protestanttisuuden Paavaliin ruumiillistuneena ja kolmantena vaiheena Vapauden Uskonnon, kirkon jonka vertauskuvana oli Johannes. Philip Otto Runge (1777-1810), toinen romanttisen maalaustaiteen portaalihahmoista Saksassa, soveltaa samaa kaavaa hiukan sekavasti uskonnolliseen taiteen kehitykseen. Runge on sitä mieltä, että kunkin aikakauden hienoimmat taideteokset ovat syntyneet jakson loppuvaiheessa, sen jo rappioituessa, ja tekee lukijalle selväksi että juuri tuolloin 1802 elettiin sellaista siirtymävaihetta.

Ensimmäisen vaiheen aikana, Egyptissä ja klassisessa antiikissa, oli kokonaisia jumalmaailmoita, joihin kuuluvia jumalia kuvattiin taiteessa. Kristinusko vähensi jumalten lukumäärää, toisin sanoen katolilaisuus salli yhä pyhimysten palvonnan ja kertovat kuvat, kun taas protestantit vähensivät lukumäärän Kolminaisuuden kolmeen persoonaan. Nyt pyrittiin keskittymään yhteen ainoaan Jumalaan ja tämä heijastui taiteeseenkin, jonka täytyi muuttua abstraktiksi. On hyvä muistaa Rungen mielipiteet abstraktin taiteen välttämättömyydestä kehityksen loppuvaiheen ilmaisuna, koska hämmästyttävän samankaltaisia perusteita käytettiin sata vuotta myöhemmin, kun taiteesta todella oli tulossa abstraktia”, jatkaa Ringbom.

1890-luku merkitsi kirjailija August Strindbergille ja hänen taiteelleen tyylillistä suunnanmuutosta. Hän teki täyskäännöksen realismista ja naturalismista ja alkoi harjoittaa alkemiaa ja okkultismia, samanaikaisesti kun hänen maalauksensa ja visuaallinen ajattelu lähenteli ilmettä joka hyvin voi sanoa ennakoivan 1900-luvun abstraktia taidetta. Nämä vuodet, joita Strindbergin elämäkerrassa kutsutaan “Inferno-kriisiksi” saivat hänet taas kiinnostumaan maalauksesta. Maalaaminen oli hänen lukkarinrakkautensa, johon hän aina oli palannut kun hän haki uutta inspiraatiota. Nyt hän oli Pariisissa ja hänellä oli voimakas tarve hakeutua täällä toimivien taiteilijoitten ja kirjailijoiden pariin. Pariisi oli näinä vuosina monien eri taidetyylien kaupunki. Täältä löytyi kaikkea impressionismista symbolismiin ja synkretismiin. Ja täällä hän myös törmäsi äsken heränneeseen okkultismin, alkemian ja teosofian kiinnostukseen.

Strindberg löysi okkultistisesta kosmologiasta kolme perustavanlaatuista selviötä joita hän henkilökohtaisesti piti erityisen puhuttelevina ja käyttökelpoisina. Ensimmäinen selviö katsoi maailmankaikkeuden olevan jaettu kahtia. Yksi osa oli näkyvä ja maallinen, toinen näkymätön ja henkinen, ja oli taiteilijan tehtävä todistaa niiden yhteenkuuluvuutta. Toinen selviö koski niitä yhteenkuuluvuuksia jotka olivat olemassa sekä näiden maailmojen sisällä että niiden välillä. Esim. tästä oli ajatus nähdä ihmistä mikrokosmoksena, tai nähdä hänet pienoiskokoisena peilikuvana jostain isommasta olemassaolosta, joka voisi olla maailmankaikkeus tai makrokosmos. Kolmas selviö puhui välitilasta, tilasta, joka sijoittui aineen ja hengen välimaastoon. Tilaa kutsuttiin “astraalitasoksi” tai “astraalivaloksi”.

Erityisesti toinen selviö oli tärkeä, koska se edellytti että oli opittava katsomaan todellisuutta uudella tavalla. Piti tulla vihkiytyneeksi, sellaiseksi joka osasi nähdä yhteyden itse ilmiöiden ja ilmentymien välillä niinkuin myös ne syyt jotka synnyttivät niitä.

Tai William Blaken (1757-1827) sanoin:

To see a World in a grain of sand:

and a heaven in a wild flower,

hold infinity in palm of your hand

and eternity in an hour.

Kesällä 1892 Strindberg maalasi sarjan poikkeavia merimaisemia. Hän oli jo keväällä lähtenyt Tukholman saaristoon kuuluvalle Dalarön saarelle. Nämä maisemat edustivat hänen mukaansa sattumanvaraisuuden teoriaa. Eräässä kirjeessä hän selittää tuttavalleen teoriaansa, joka koskee automaattista taidetta. Sen jälkeen hän käsittelee taiteen katsomista käyttämällä vertauskuvana tarinaa pojasta, joka metsässä näkee kuvankauniin metsänhaltiatteren, mutta myöhemmin huomaakin vain katsovansa siellä olevaa puunrunkoa. Hänen mielikuvituksensa oli hetkellisesti synnyttänyt tämän kuvan. Ja Strindberg jatkaa: “ Eikö tämä ole verrannollista tavalle, jolla porvaritylsimykset katsovat moderneja maalauksia. Ensin nähdään pelkästään väriä sekavana vyyhtenä, sitten jotakin alkaa hamottua, se muistuttaa, se näyttää... ei: ei se muistutakaan mitään.”

Strindbergin merimaisemat ovat eräänlaisia pyrkimyksiä pois esittävyyden lainalaisuuksista ja sen sijasta esilletuoda materiaalin omaa naturalismia. Maalaus ei ole todellisuuden heijastuma vaan taideluoma, jonka ilmeen on määrännyt sattumanvaraisuus. Kun Strindberg 1894 on tullut takaisiin Pariisiin hän jatkaa täällä merimaisemien maalaamista niinkuin myös spontaanisuuden ja mekaanisuuden kehittämistä. Hän myös alkoi polttaa maalauksena väripintaa saadakseen väriin nokimustan vaikutelman. Nämä maalaukset näyttävät ruokkivan itseensä, niitä voisi jopa kutsua abstraktisiksi materiaalikokeiluiksi. Strindberg oli lähellä siirtyä kokonaan abstraktiin kuvailmaisuun, mutta jostain syystä hän ei koskaan ottanut tätä askelta. Mutta hänen maalauksensa voisi sanoa kuvauksiksi luonnon olotilasta, kaaoksesta, ennenkuin mikään vielä ole saanut muotonsa ja kaikki vielä kuului yhteen.

Strindberg ei koskaan maalauksissaan keskittynyt väriin ja sen henkisiin ulottuvuuksiin. Ne olivat pikemmin ekspressiivisiä tunnepurkauksia. Kun taas hänen aikalaisensa Hilma af Klint, myös hän ruotsalainen, halusi taiteessaan löytää värilleen ja muodolleen henkisiä ulottuvuuksia.

Hilma af Klint on outo, myöhään löydetty taiteilija, jota ensi kertaa esitettiin 1986 juuri edellämainitsemassani näyttelyssä Los Angelesissa. Omasta toivomuksestaan hänen perintönsä pidettiin suljettuna. Hänen työnsä hämmästytti 1980-luvun taidemaailmaa ja synnytti taidehistoriallisen sekaannuksen. Hän oli nimittäin jo vuosina 1908-1910 maalannut kymmenen isoa maalausta joka muotokieleltään olivat täysin abstrakteja, toisin sanoen ennen 1911 jolloin Kandinsky maalasi ensimmäisen abstraktin maalauksen ja jota virallisesti pidettiin abstraktin taiteen syntynä. Pitikö taidehistoria kirjoittaa uudestaan?

Hilma af Klint sai varhain spiritistisessä istunnossa median kautta tiedon tehtävästään. Media kertoi hänelle, että oltiin rakentamassa esoteerista temppeliä ja hänen tehtävänsä oli täyttää sen seinät maalauksillaan. Ajatus esoteerisesta temppelistä oli piilevä osa teosofiaa. Temppelin piti toimia symbolina teosofian opinkappaleelle maailmanlaajuisesta veljeskunnasta huolimatta sen sukupuolesta, rodusta, yhteiskuntaluokasta tai uskonnosta. Teosofia opettaa että ihmiselle, hänen alkuaikoinaan, on kerrottu yksi yleismaailmallinen totuus ja se on säilynyt, kiitos esoteerisen tradition, ja sitä välitetään vihkiytyneitten opettajien kautta.

Teosofinen käsitys väreistä pohjautuu niiden psykoloogisiin vaikutuksiin. Annie Besant ja Charles W. Leadbeater olivat ne henkilöt jotka kirjoissaan “Thought Forms” ja “The Visible and Invisible Man” jotka ilmestyivät 1901 ja 1902, strukturoivat väriä ja niiden energiakenttiä niinkuin ne ilmenevät ihmisessä. Nämä niin sanotut aurat ovat näkyvissä heille, jotka ovat harjoittannet värihavaintonsa herkkyyttä. Kolme periaatetta määrää värinäkemisen: Ajatuksen laatu määrää sen värin. Ajatuksen luonne määrää sen muodon ja ajatuksen kirkkaus sen ääriviivan voimakkuuden. Tunteet saavat aina epämääräisen ei esittävän muodon ilman ääriviivaa ja se on luonteeltaan sumuinen.

On epävarmaa, onko Hilma af Klint soveltanut näitä normeja taiteeseensa. Todennäköistä on, että hänen ajatusmaailmansa oli lähempänä Rudolf Steineria ja antroposofiaa kun edellämainittuja. Steiner oli sitä mieltä, että ihmisen kehitys tapahtui seitsemän vuoden jaksoina ja jokainen niistä kantoi omaa väriään. Myös ihmiskunnan historian hän jakoi seitsemään vaiheseen. On kuitenkin todennäköistä, että Steiner oli opissaan soveltanut Blavatskyn oppia siitä, että spektrin seitsemän väriä vastasi evoluution seitsemää vaihetta. Neljä ensimmäistä vaihetta symbolisoi punainen, oranssi, keltainen ja vihreä. Niiden olinpaikka on aineellisessa maailmassa, kun taas kolme viimeistä sininen, indigo ja violetti esiintyy jumalallisessa aineettomassa maailmassa ja esiintyy ainoastaan asiaan vihkiytyneille. Seitsemännen värin yläpuolella levittäytyy nirvanan loputon valkoinen. Valkoinen väri on ehdottoman totuuden väri ja siksi pyhä. ( Dante, paratiisi )

Kun Hilma av Klint maalasi sarjansa nimeltä “Kymmenen suurinta” vuosina 1907-1910, hän sovelsi niissä Steinerin käsitystä ihmisen neljästä elinvaiheesta ja niihin liityvästä värisymboliikasta. Näiden kymmenen maalauksen piti olla väripedagogisia ja ilmentää tekijän kaikkia tunteita. Sarja jakaantui neljään ryhmään, joista ensimmäinen oli lapsuuden aika ja jonka tausta oli sininen, toinen ryhmä ilmensi nuoruutta ja sen tausta oli oranssi. Kolmas ryhmä ilmensi keski-ikää ja sen taustaväri oli sinivioletti, ja viimeinen ryhmä vanhuutta ja sen tausta oli vaaleanpunainen.

af Klintin temppeliä ei koskaan toteutettu. Ainoa temppeli, joka toteutui, oli Steinerin Dornachiin toteuttama Goetheanum, jossa ihmisen kehitys on kuvattu rakennuksen lasimaalauksissa. Rothkon kappelia Hustonissa voisi ehkä myös pitää tällaisena temppelinä.

Kanonisoidut varhaismodernistiset abstraktin taiteen luojat ja teosofiaan perehtyneet taiteilijat olivat Kandinsky, Klee, Kupka, Mondrian ja Malevitš. Heidän taiteensa 1910- luvulta aina ensimmäiseen maailmansotaan asti pidetään abstraktin taiteen herooisena aikakautena. Usein luullaan näiden taiteilijoitten saaneen virikkeensä uudesta luonnontieteestä ja ulkoeurooppalaisten kulttuurien geometrisoivasta taiteesta. Mutta jos haluaa asettaa ensimmäiset abstraktit maalaukset vaikkapa sen ajan aatehistorialliseen yhteyteen, ilmenee, että he eivät yksioikoisesti liity aikaansa yleisiin pyrkimyksiin ja poliittiseen radikalismiin eivätkä myöskään uuteen tieteenfilosofiaan. He päinvastoin painottivat määrätietoisesti toista tietoteoreettista ideaa - he olivat antimaterialistisen maailmankatsomuksen puolestapuhujia. Silti olisi väärin pitää heidän maalauksiaan jonkinlaisina teosofisina allegorioina, tai että heidän taiteensa ei olisi syntynyt ilman teosofiaa. Että juuri teosofia oli yksi innoittaja kun haluttiin siirtyä ei-esittävään taiteeseen, pitää nähdä historiallisena sattumana. Sen idealismi pohjautui uskonnolis - esoteeriseen visioon uudesta ihmisestä korkeine henkis-eettisine pyrkimyksineen ja pohjautui romantiikan luonnonidealismiin.

Pitää myös muistaa, että abstrakti taide kehittyi eräänlaisena oppositioliikkeenä samaa porvallista makua ja kapitalistista markkinataloudellista yhteiskuntaa kohtaan jota esim. Marxkin analysoi. Abstraktin taiteen syntyä voi myös tulkita taiteen ensimmäisenä määrätietoisena yrityksenä toimia yleisöään vastaan, haluna eristäytyä vallitsevasta kulttuurielämän mausta. Tämän määrätietoisen rikoksen vallitsevaa muotomaailmaa ja sen arvoja kohtaan voi siksi myös nähdä tulevan yhteiskuntamuutoksen symbolina. Malevitš näkikin suprematisminsa ennakoivan Venäjän vallankumousta.

Wassily Kandinsky oli näistä taiteilijoista se joka eniten paneutui väreihin ja sen henkisiin ulottuvuuksiin. Hän oli lukenut Besantin ja Leadbeaterin väriä ja auroja käsitteleviä kirjoja ja niiden vaikutus sekä hänen kirjaansa “Taiteen henkisestä sisällöstä” että hänen ensimmäisiin abstrakteihin maalauksiin on selvästi nähtävissä. Kandinskyn taiteellinen ohjelma “Uber das geistige in der kunst” julkaistiin vuonna 1912 ja siinä hän kertoo väristä seuraavasti: “Annettaessa katseen liukua värien täyttämän paletin yli saadaan kaksi pääasiallista vaikutelmaa: 1) puhtaasti fyysinen vaikutus. Värin kauneus ja muut ominaisuudet lumoavat silmän. Katsoja kokee tyydytyksen, ilon tunteen kuin gastronomi, kun tällä on herkkupala suussaan. Tai silmä ärsyyntyy kuten kitalaki kirpeästä ruoasta. Nämä kaikki ovat kuitenkin fyysisiä tuntemuksia, jotka sellaisinaan voivat kestää vaan lyhyeen ajan. Ne ovat myös pinnallisia eivätkä jätä mitään kestävää vaikutusta, jos sielu pysyy suljettuna. Samoin kuin jäätä koskettaessa voidaan kokea vain fyysisen kylmän tuntu joka unohdetaan sormen jälleen lämmettyä, niin unohdetaan myös värin fyysinen vaikutus, kuin katse käännetään pois.

Ainoastaan ihmisen korkeammalla kehitysasteella lajenee yhä niiden ominaisuuksien piiri, jotka kätkeytyvät erilaisiin esineisiin ja olentoihin. Korkealla kehitysasteella nämä esineet ja olennot saavat sisäistä arvoa ja lopulta sisäisen soinnun. Samoin on värin laita, joka sielullisen herkkyyden alhaisella asteella voi aiheuttaa vain pinnallisen vaikutelman, joka häipyy pian ärsytyksen lakattua.

Värin tarkkailun toinen pääseuraus on sen psyykkinen vaikutus. Tässä tulee ilmi värin psyykkinen voima, joka aiheuttaa sielullista väreilyä. Ja ensimmäisestä alkeellisesta, fyysisestä voimasta tulee nyt rata, jota myöten väri saavuttaa sielun. Onko tämä vaikutus todella suoranainen, kuten viime rivien perusteella voidaan olettaa, vai saavutetaanko se assosiaation avulla, jää ehkä epävarmaksi. Koska sielu on yleensä lujasti sidoksissa ruumiseen, on mahdollista, että psyykkinen liikutus aiheuttaa assosiaation avulla toisen sitä vastaavan liikutuksen. Esim. punainen väri voi aiheuttaa liekin kaltaisen sielullisen värähdyksen, koska punainen on liekin väri. Lämmin punainen vaikuttaa kiihottavasti, tämä punainen voi kohota tuskalliseksi piinaksi, ehkä myös virtaavan veren kaltaisuutensa vuoksi. Tässä herättää siis tämä väri muiston toisesta fyysisestä voimasta, joka vaikuttaa sieluun.

Jos asia olisi näin, löytäisimme assosiation avulla helposti selityksen myös värin muille fyysisille vaikutuksille, ei ainoastaan näköelimeen vaan myös muihin aisteihin kohdustuville vaikutuksille. Voidaanpa olettaa, että esim. kirkas keltainen tekee happaman vaikutuksen assosioituessaan sitruunan kanssa. Jos tämä selitys hyväksytään, on näön pakko olla yhteydessä paitsi makuun myös kaikkiin muihin aisteihin.”

Kandinsky uskoi synestesiaan (aistien väliseen kommunikaatioon) ja näki siksi esim. värin ja sävelten välistä yhteyttä yhtenä mahdollisuutena ilmaista musiikkia väreillä.

“Viimein on värien kuuleminen niin täsmällistä, ettei ehkä löydetä yhtään ihmistä, joka yrittäisi ilmentää räikeän keltaisen vaikutelman pianon bassokoskettimilla tai kuvata krappilakkaa tummaksi kuin sopraanoääni. Mutta jos assosiaatio ei tunnu meistä riittävältä tässä tapauksessa, emme voi tyytyä tähän selitykseen myöskään värin vaikutuksessa psyykkeen. Ylipäänsä väri on siis keino vaikuttaa suoranaisesti sieluun. Väri on kosketin. Silmä on vasara. Sielu on monikielinen piano.”

Tässä Kandinsky on selvästi nojautunut Besantin ja Leadbeaterin kirjoihin, joissa he väittävät että jokainen persoona, jokainen mielentila, ajatus ja tunne, myöskin musiikki luo värähtelyä määrätyillä väreillä ja muodoilla.

Malevitš taas edustaa henkitiedettä vähän eri näkökulmasta kuin Kandinsky ja on epäselvää jos hänen ajatuksensa pohjautuu venäläiseen okkultistiin Ouspenskiin ja hänen teoriaansa neljännestä ulottuvuudesta tai oliko hän tulkinnut teosofiaa hyvin henkilökohtaisella tavalla.

Vuonna 1913 tai 1915 Malevitš maalasi ensimmäisen abstraktin maalauksensa. Se oli musta neliö valkoisella pohjalla. Se oli aikaansa nähden erittäin radikaali maalaus ja Malevitš kertoi että maalattuaan tämän hän ei pystynyt syömään, juomaan tai nukkumaan viikkoon. Ilmeisesti hän tajusi juuri silloin intuitiivisesti että hän oli luonut uuden maailmankatsomuksen, vallankumouksellisen kosmisen filosofian. Hän kutsui sitä “suprematismiksi”. Omasta mielestään hän oli löytänyt todellisuuden joka piiloutuu arkipäivämme esineellisen mailman taakse, joka on pelkkä illuusio, niinkuin Mayan huntu hindulaisessa filosofiassa. Mitä suprematismi tarkoittaa on hämärän peitossa. Itse hän määrittelee sitä ristiriitaisesti. Joskus se tarkoittaa “värien maailmaa” tai “värien henkistä voittokulkua”. Joskus taas pelkästään “voimaa” tai “puhtaan tunteen ylivaltaa”. Tunteella Malevitš ei tarkoita mitään ilmaisuun liittyvää vaan pikemminkin ihmisen kykyä oivaltaa maailmankaikkeuden dynamiikkaa ja sieltä pursuvaa energiaa.

Vain muutamaa vuotta myöhemmin 1919 hän maalaa viimeisen suprematistisen maalauksensa “valkoinen neliö valkoisella pohjalla”. Mustan neliön ja tämän maalauksen välille mahtuu runsas määrä “suprematistisia maalauksia” eri näkökulmista käsitteltyinä. Suprematismin viimeinen vaihe, niinsanottu valkoinen suprematismi on Malevitšin keino lopullisesti häipyä esinettömään maailmaan, siihen nirvaaniseen olotilaan joka on ihmisen korkein olotila. Tässä painovoimattomassa maailmassa ihminen on kokonaan irtautunut ruumistaan. Hän kirjoittaa: “Valkoinen suprematismi ei enää tunne aineen käsitettä samalla tavalla kun se esiintyy keskivertoihmisen maailmassa.....Valkoisessa suprematismissa tajunta ei enää toimi eri aineitten kautta, vaan ainoastaan impulssien kautta.Vasta sitten kun idea taiteen itsenäisyydestä on saavuttanut jokaisen ihmisen tietoisuutta hän pystyy irtautumaan animaalisesta olotilastaan...”

Haluan tässä vaiheessa lukea virolaisen Leonard Lapinin kuvailua ajanjaksosta Pietarissa, joka hänen mielestään vaikutti Malevitšin mustan neliön syntyyn. “Aineettomasta maailmasta tuli hänelle johdonmukainen aineellisen maailman jatko: uusi korkeampi, moniuloitteinen todellisuus, jossa ihmiselle avautuu koko kosminen luonto, tila, äärettömyys. Siihen pyrittäessä Malevitš ja koko hänen koulukuntansa piti erittäin suuressa arvossa intuitiota: se avaa luovalle ihmiselle maailman, joka “terveen järjen” kannalta on absurdi ja epälooginen (kts. ranskalainen filosofi Bergson). Tätä maailmaa Malevitš nimitti tajunnan takaiseksi taiteeksi. Malevitšin käsityksissä onkin paljon buddhalaisuudelle ominaisia näkemyksiä, joiden absurdiutta ja epäloogisuutta voi kutsua itämaisen filosofian tuntijoiden tapaan termillä moniarvoinen metalogiikka.

Myös käytännöllisessä toiminnassaan, esimerkiksi nuoria opettaessaan, Malevitš sovelsi metaloogisia periaatteitaan. Esimerkiksi oppilas, joka maalatessa ei hallinnut vihreän värin käsittelyä, sai opettajaltaan Malevitšilta ohjeen maalata vihreää punaisella - värillä, jonka käytön oppilas hallitsi. Malevitš ei siis opettanut oppilaitaan ainoastaan maalaamaan, vaan myös analysoimaan todellisuutta, tutkimaan sitä monitahoisempana kuin miltä se näyttää valokuvaajan objektin läpi. Hän opetti vapautumaan aineellisen maailman taakasta; keinotekoisista esteistä, jotka erottavat ihmisen todellisesta luonnosta.

Malevitšin tuotantoa ja toimintaa on tähän asti suurimmaksi osaksi käsitelty vain puhtaan esteettisestä näkökulmasta, tarkastettu sitä pääasiallisesti, taidehistorian muotokehityksen kannalta ja jätetty sivuun monet muut yhteydet. Kuitenkin on tärkeä ottaa huomioon Pietarin kulttuuri-ilmasto ja yhteiskunnalliset olot tämän vuosisadan kahden ensimmäisen vuosikymmenen aikana, jolloin jokainen taiteilija, tiedemies ja vallankumouksellinen halusi olla myös profeetta, joukkojen opettaja, uuden elämäntavan luoja. Niinpä olisikin väärin käsitellä taiteilija Malevitšia erillään filosofi ja poliitikko Malevitšista.

Malevitšin monien näkemysten liittyminen buddhalaisuuteen tulee ymmärrettäväksi, kun tietää, että Pietarissa oli tuohon aikaan varsin suuri joukko itämaisten kielten ja kulttuurien sekä itämaisen filosofian tuntijoita, myös buddhisteja. Voidaan puhua jopa koulukunnasta.

Ryhmän toiminnan laajuutta kuvastaa vaikkapa buddhalaisen temppelin perustaminen Pietariin. Toiminta sopii yhteen myös vallankumouksen kanssa; buddhalainen ajatteluhan eroaa niin jyrkästi venäläisen ortodoksisen kirkon dogmeista, että sitä voi pitää aivan uskonnonvastaisena oppina. Buddhalaisuuden taustaa vasten on ymmärrettävämpi myös Malevitšin nerokas saavutus - musta neliö - valaistumisen hetken jättämä jälki, tyhjyyden ja äärettömyyden symboli.”

Tämä idealistinen kausi modernismissa loppuu ensimmäisen maailmansodan jälkeiseen aikakauteen 1920-luvulla. Syntyy uusi mielenkiintoinen vaihe uusine koulukuntineen ja kouluineen, joissa modernistiset maalarit, arkkitehdit ja teolliset suunnittelijat yhdessä työskentelivät uuden ympäristön, kokonaistaideteoksen ja elämänlaadun löytämiseksi.

Pitkälle vietynä ja kunnianhimoisimpana yrityksenä, täysmodernismin aate koetettiin toteuttaa Venäjällä heti lokakuun vallankumouksen jälkeisenä aikana, jolloin niin sanotut konstruktivistit halusivat tuhota perinteisen romanttisen taiteilijaroolin ja luoda uuden taiteilijan mallin, kommunistisen tulevaisuuden taiteilijan, joka oli pikemmin insinööri kun taiteilija. Heidän iskulauseensa oli: Alas taide. Eläköön tekniikka. Uskonto on valhe. Taide on valhe.

Leninin kuoleman jälkeen 1924 syntyi keskustelu siitä minkä näköinen hänen mausoleuminsa tuli olla. Malevitš osallistui keskusteluun ja hämmästyttti kaikkia ehdottamalla, että sen oli oltava muodoltaan kuutio. Leninin piti maata kuution sisällä kuten faaraoiden pyyramideissaan. Leninistä tulisi kuolematon hänen tultuaan asetetuksi kuutioon, joka oli ikuisuuden symboli. Ja tämä kuutio olisi samalla uuden yhteiskuntamuodon paratiisillinen symboli. Samalla hän ehdotti, että jokaisella marxilais-leninistisellä työläisellä olisi kotonaan oltava kuutio uuden ihmisen ja yhteiskunnan symbolina.

Kun keisarillinen Saksa häviää ensimmäisen maailmansodan ja Weimarista, Goethen ja Schillerin kaupungista, tulee Saksan uusi hallinnollinen keskus, tasavallan uusi sosialidemokraattinen valtiokansleri julistaa haluavansa johtaa uutta Saksaa imperialismista kohti idealisimia ja raa'an voiman sijasta henkiseen ylevyyteen. Samana vuonna kun uusi tasavalta perustettiin Weimariin, myös uusi valtiollinen taidekoulu sijoitettiin sinne. Se sai nimen Bauhaus. Sen Weimarin aikainen toiminta oli viimeinen pyrkimys ylläpitää ja kouluttaa oppilaansa Gothen, Steinerin ja buddhismin avulla kohti uutta modernia ihmistä ja hänen taidettaan. Opetusmallina ihailtiin keskiaikaista käytäntöä joka rakentui mestareihin ja heidän oppilaisiinsa.

Bauhausin Weimarin aikakautena Johannes Itten oli peruskurssin mestari ja keskeinen vaikuttaja. Itten oli taiteilija joka oli keskittynyt väriin, sen vaikutukseen tunteisiin ja asteihin ja niitten asemaan taiteessa. Hän piti itsensä jonkinlaisena mystikkona joka pyrki opetuksillaan luomaan vastakohtien tasapainoa vaikkapa Platonin ykseyden ja Lao Tsen salaperäisen Taon välillä. Itse hän kuului Mazdaznanopin veljeskuntaan, joka oli jonkinlainen jälkimuoto zarathustralaisuudesta, joka nojautui tarkkoihin hengitysharjoituksiin ja militanttiin vegetarianismin. Itten kutsui myös vetämänsä peruskurssia alkemian keittiöksi. Niinkuin saattoi arvata eivät Weimarin asukkaat osanneet suhtautua koulun outoihin oppilaisiin ja pelkäsivät heidän vaikuttavan negatiivisesti Weimarin omiin nuoriin. Ja kun sosiaalidemokraatit menettivät asemansa parlamentissa, joutui koulu muuttamaan muualle.

Myös Bauhaus muutui tämän jälkeen sosiaalipoliittisemmaksi kouluksi, jossa uusi arkitehtuuri ja yhteiskuntasuunnittelu hakivat yhteisiä ilmaisumuotoja. Funktionalistinen asenne levisi ja modernismi sai uudet kasvot.

Lisää Carolus Enckellistä Ylen Elävästä arkistosta.