Carolus Enckell: Värin luominen - väri kuvana

Tässä Caroluksen klubialustus kevätkauden avauksessa 8.1.

Värin luominen – väri kuvana
kompilaatio (kompiloida = yhdistelmäteos)


Englantilaisen kirjailijan ja filosofin, Aldous Huxleyn, mukaan puuttuu kielellisistä

abstraktioistamme ja symboleistamme kokonaan väri, samalla kun aistitodellisuudessa valosta riippuva aistivaikutelma ilmenee värillisenä. Usein väriilmiönaistihavainto on kuitenkin todellisuutta heikompi, juuri siitä syystä, että todellisuus peittyy kielimekanismin kehittämään ajatteluumme. Esimerkiksi värit, joille olemme antaneet nimen kielessämme edustavat vain murto-osaa ja ovat ylimalkaisia, ja joidenkin usean värin sekoituksesta syntyneiden värien nimi puuttuu kielestämme kokonaan. Silti näemme ja koemme värejä ympärillämme, useimmiten kuitenkin täysin ilman kielellistä ilmaisua silloin, kun ne ilmenevät teoreettisen ajatusjärjestelmän ulottumattomissa. Tutkimus on myös osoittanut, että useimmat ihmiset näkevät värit pintailmiönä, paikallisvärinä ja jollekin esineelle tunnusomaisena värinä, esimerkkinä vaikkapa ’sininen pöytä’.

Niinpä vapaa-ajattelija Krishnamurti väittää, että ihminen on kokonaan menettänyt

yksilöllisyytensä kulttuurin pakottamiin kielellisiin konventioihin. Se mitä hän kokee, ei johdu hänestä itsestään, vaan opituista normatiivisista konventioista, joihin hänet on kasvatettu. Sekä buddhistisessa meditaatiomenetelmässä että hindulaisessa joogatraditiossa painotetaan kykyä harjoittaa näköaistiaan meditaation avulla, jotta oppisimme näkemään ja tuntemaan niiden kokemusten tai ilmiöiden ominaisintensiteetin, joita emme kykene verbalisoimaan. Päämääränä on kehittää intuitiivisen näkemisen taito. Tältä pohjalta esimerkiksi Kasimir Malevitš otti käyttöön erityisen opetusmetodin. Hän valitsi yhteistuumin opiskelijoiden kanssa meditoinnin kohteeksi värin, esimerkiksi vihreän, jonka samanaikaisesti kuvitteli punaiseksi.
Tavoitteena oli opettaa näkemään värejä ja pitämään niistä niiden eri ilmenemismuodoissa tämän visualisoivan meditaatiomenetelmän keinoin, eikä pyrkiä tiedon avulla analysoimaan sitä, mitä näemme.

Kaksi traditiota

Voidaan yleisesti väittää, että värin rooli modernin taiteen traditiossa on peräisin kahdesta
päähaarasta.

Yksi haara johti valon mekaanista taittumista prismassa tutkineen Newtonin ja edelleen ranskalaisen kemistin, Chevreulin, värikromatiikkaan liittyvien ajatusten kautta
impressionismiin. Suhtautua väriin valosta ja sen koostumuksesta käsin on tieteellisempi ja analyyttisempi lähtökohta kuin Goethen väriopista peräisin olevan toisen haaran näkemys väristä suoraan näkemisestä riippuvana ilmiönä. Jotta voi erottaa havainnon tuntemuksesta, vaikutelmasta, elämys ja inspiraatio sisäisenä voimavarana ovat keskeisiä maalausta arvioitaessa silloin, kun tulee erotella nämä kaksi lähestymistapaa. Havaitseminen merkitsee järjestelmällistä tapaa oppia näkemään kuinka optiset ilmiöt kuvastuvat aiheissa ja itse asiassa soveltamaan yhtä imitaatiotekniikan muotoa, jossa illusorinen valo näyttelee pääosaa. Eläytyminen ja inspiraatio puolestaan ovat keinoja
nähdä maalauksen aihe merkityksessä ”kokea se” sekä hahmottaa tämä kokemus.
Hahmotetussa kuvassa (sommitellussa pinnassa) valo saa merkityksensä väreistä pintana. Maalauksen tulkinnasta ja mielentilasta syntyy dekoratiivinen symboli. Aiheen käsitteleminen kuvana antaa mahdollisuuden erilaisiin kuvauksiin, kuten kuvata sitä pelkästään värin ja pinnan avulla, tai antaa sille metaforinen sisältö, tai edelleen tehdä siitä elämyksemme allegoria.

Romantiikka

Romantiikka oli ensimmäinen modernin ajan yritys vastustaa luonnontieteiden ja valistuksen järkiohjelmaa ja rationaalista maailmankuvaa. Yksilöllisistä elämyksistä, spontaanisuudesta, sentimentaalisuudesta, sielunliikkeistä ja tunnekiihtymyksistä tuli kultti. Ennen kaikkea taiteessa pyrittiin tietoisesti ylevöittämään aiheen tunnelmaa ja tunnevaikutusta, ja varsinkin maalaustaiteessa pyrittiin tuomaan esiin maalauksen itsetarkoituksellisuus ja sen oikeus subjektiiviseen kokoemukseen todellisuuden tulkkina. Tunteeseen vetoamisen tuli myös olla yleisesti hyväksytty kommunikaatiokanava taiteen ja yleisön välillä. Siksi luonto erilaisinevaihteluineen ja ilmenemismuotoineen edusti subjektiivista mielentilaa samalla kun se edusti, (representoi), transsendentaalista kuvaa jumalallisesta. Tämän panteistisen maalaustaiteen tavallisimpia luonnon suurenmoisuudesta kertovia kuvamalleja olivat avarat alueet tai alppijamerimaisemat, joiden samalla piti välittää kuva ylevästä. Esimerkiksi Schillerin mielestä luontokuvat antoivat taiteilijalle mahdollisuuden ilmaista kaikkein syvimpiä inhimillisiä tunteita.
Lundin yliopiston kirjallisuustieteen laitoksen dosentti Hans Lund analysoi tätä romantiikan
piirrettä kirjan Romantiken över gränser (”Romantiikka yli rajojen”) esseessä, jossa hän
kirjoittaa, että ”romantiikan kuvataide peilaa sekä aineellista että ideaalista maailmaa. Näiden kahden vastakkaisen maailman välille rakennetaan symbolien siltaa. Tällä tavoin muodon saaneista luontoelementeistä tulee yleispätevien ajatusten kantajia.”
Seurauksena tästä uudesta herkkyydestä luonnon edessä – luonto aistimiskyvyn metaforana - kasvoi myös kiinnostus aiheen yksinkertaistamiseen ja taiteen eri menetelmien erottamiseen toisistaan, jotta voitaisiin korostaa niiden itsetarkoituksellista merkitystä. Tästä kaikkein radikaaleimpana suhtautumistapana oli antaa värille itsenäinen sisältö ja ominaisarvo, ja irrottaa se klassisesta roolistaan dekoratiivisena muotojen lisänä tai manipulatiivisena keinona luoda illuusiota. Värihän käsitettiin yleensä pelkästään kohteen pintana. Sen sijaan taiteilijat antoivat nyt värille pääroolin halutessaan välittää auringonlaskun tai nousun,alppien lumimyrskyn tai öisenmeren tunnelman. Tämä kiinnostus värin ominaisarvoon muodostui yhdeksi romantiikan ajan kuvataiteiden keskeisimmistä teemoista.

C.J.L. Almqvist

Yllättävä esimerkki värin romanttisesta tulkinnasta ihmisen sielunpeilinä – lpohjoismaalaisesta näkökulmastamme nähtynä – on Jonas Love Almqvistin varhainen romaani Heremitaget (”Eremitaasi”). Almqvist antaa tässä romaanissa värin toimia keskeisenä teemana sekä kirjan kehyskertomuksessa että sen päätösosassa, missä hän kertoo taiteilijasta, joka kuvaa erään naisen, Jutan, kasvukertomusta viiden maalauksen avulla punaisesta, keltaisesta, vihreästä, sinisestä ja valkoisesta lähtien. Nämä värit symboloivat Jutan elämän eri kehitysvaiheita. Kehyskertomuksessa Julianusniminen
henkilö kertoo suhteestaan väreihin seuraavasti: ”Minun on tunnustettava sinulle, Frans, että värit vetävät minua puoleensa tavalla, jota ei voi sanoin kuvailla. Minulle ei juuri millään muulla ole merkitystä taulussa kuin värisävyillä. Mitä minulle oikein on tapahtunut? Jotain olematonta on tapahtunut – paitsi, että olen herännyt aistimaan värin, mitä en ole koskaan aikaisemmin tapahtunut. En nyt kuitenkaan tarkoita tässä sitä mitä maalarit kutsuvat väritykseksi, vaan… niin… sitä selittämätöntä, salaperäistä tunnetta,
josta syntyy vaikutelma, että kaikki tapahtumat pistävät esiin yhtenä rintamana, ja erityisesti valo tai väri. Minusta tuntuu toisinaan, että kun joku tapahtuma tekee vaikutuksen, se painaa merkin sieluuni, aivan kuin ihmeellinen vihreä lepäisi kaiken yllä – ei niin, että se olisi näyttäytynyt vihreillä niityillä tai pengermillä, vaan – jumala yksin tietää miksi – sellainen valo hohtaa itse tapahtuman luonteesta. Toisinaan taas näyttää siltä kuin kaikki olisi violettia. Ja joskus maailma näyttäytyy minulle vaaleanpunaisena, joskus kanelinruskeana, joskus puolestaan taivaansinisenä.”
Itse asiassa Almqvist kuvaa tässä romantiikan suosimaa aihetta, synestesiaa, joka käsitteli erilaisia kaksoisaistimuksia. Almqvist piti keinotekoisena erotella ihmisen aisteja toisistaan ja väitti sen sijaan, että ihmisellä varsinaisesti oli vain yksi aisti hänen kokiessaan tietyn kokonaisuuden kaikkineen: ”Musiikki kätkeytyy tuntoaistiin, joka ei ole viides aisti vaan varsinaisen aistin tuottama, salaperäinen lähde, jossa jokainen kosketus kulkee korvaan sävelenä, silmään värinä, tulee nenään suloisena hengähdyksenä ja kasvaa kuin jalon makuinen hedelmä ihmisen suussa.”
Mutta palatkaamme (aiemmin mainittuihin) värimaalauksiin. Se, mikä niissä on mielenkiintoista, on että samalla kun ne voi nähdä yksivärisinä, monokromisina maalauksina, ne sekä kuvaavat Jutan historiallista kasvua että pitävät sisällään vertauskuvallisen kertomuksen valon synnystä ja maailman luomisesta. Almqvist kuvaa itse tätä muistiinpanoissaan seuraavalla tavalla: ”Käsitykseni mukaan ne [maalaukset] eivät ole pelkästään hänen [Jutan] elämäkerta, hänen elämänsä tiivistettynä viiteen tärkeimpään elämänvaiheeseen – vaan ne näyttävät myös olevan värin biografia. Ensimmäisestä, vain välähdysmäisen punaisen läpäisemästä pimeästä ajanjaksosta, pulpahtaa toisessa vaiheessa esiin keltainen elämä, aurinkoinen elämä taivaallisine iloineen. Kiirehtiminen pois keltaisesta johtaa sitten elämän vihreään kauteen, johon
ei sisälly niin paljon iloa, mutta sen sijaan suuria tunteita. Se [vihreä] hallitsee tätä vaihetta
aikansa, kunnes maailma täyttyy sinisestä… Mutta kun lopulta sitten koittaa suuren kriisin,
tuomion tai eron, aika, silloin tempautuu esiin se, mikä sisältää kaikkien värijauheiden
yhdistelmän: materia (musta), ja siitä se, mikä sisältää kaikkien värien yhdistelmän (valkoinen); aikaisemmasta tulee se perusta, jolla myöhempi taivaallinen autuus lepää – ja…”Tässä Almqvist korostaa sitä, että maalaukset eivät ole historiallisia kuvauksia eivätkä ne niin muodoin esitä tapahtumaa, vaan sen sijaan tulee edellä mainittu lainaus ymmärtää kuvauksena siitä, miten valo ilmestyi.

Goethe

Väriopissaan Goethe kehottaa maalaamaan aihetta tarkastelemalla maailmaa yksivärisen lasin  läpi ja tätä kautta voimistamaan väriaistimusta antamalla sille tietyn värin identiteetin.

”Kokemus opettaa meille, että eri väreistä syntyy erilaisia mielentiloja… Näiden erilaisten merkityksellisten vaikutusten täydellinen aistiminen edellyttää, että antaa yhden ainoan värin hallita silmää, esimerkiksi olemalla yksivärisessä huoneessa tai katsomalla värillisen lasin läpi. Tällöin tulee itse samaistuneeksi väriin, jonka kanssa virittyvät yksiäänisesti silmä ja mieli.”

Tutkimuksessaan Almqvistin suhtautumisesta kuvataiteisiin Cecilia Sidenbladh osoittaa, että hän oli perehtynyt Goethen värioppiin. Häntä kiinnosti varsinkin teoksen kolmas osa, joka käsittelee värin aistilliseettistä vaikutusta ja jossa Goethe tekee selkoa siitä, kuinka silmä samanaikaisesti sekä luo että kokee väriä. Erityisesi siitä, kuinka hän jakoi eri väriefektit kolmeen kategoriaan: allegorisiin, symbolisiin ja mystisiin, Almqvist oli kiinnostunut.

Goethen mielestä aistimuksemme valosta ja siitä kuinka valo syntyy pimeästä olivat perusedellytyksenä kyvyllemme kokea väriä, tai että väriä ylipäätään voi nähdä. Sitä, miten eri värit voivat vaikuttaa meihin ihmisiin, Goethe kuvaa seuraavalla tavalla:
“Purppuran vaikutuksesta: Tämän värin vaikutus on yhtä ainutlaatuinen kuin sen luonne. Se antaa vaikutelman niin vakavuudesta ja arvokkuudesta kuin mielihyvästä ja nautinnosta. Tämän värinen ympäristö on aina loistokas ja vakava. Mutta purppuran värisen lasin läpi hyvin valoisan maiseman näkee pelottavassa valossa. Sellainen värisävy todennäköisesti lepää maan jataivaan yllä tuomiopäivänä.”

Keltaisen vaikutuksesta hän sanoo:
“Kun keltainen on puhtaimmillaan, tuo se aina tullessaan jotain kirkkaan valon luonteesta, ja se on ominaisuudeltaan iloinen, valpas, vienosti viettelevä… Sen lämpöefektin huomaa kaikkeinelävimmin jos – erityisesti harmaina talvipäivinä – katsoo maisemaa keltaisen lasin läpi. Silmä lepää, sydän pakahtuu, mieliala kohoaa, tuntuu sillä hetkellä aivan kuin päällemme puhaltaisi lämmin henkäys.”
Vihreään ei puolestaan juurikaan sisälly iloa, mutta suuria tunteita kylläkin, sekä myös
mietteliäisyyttä ja surumielisyyttä.
Sinistä Goethe ilmentää näin:
“Sinisen lasin läpi asiat näyttäytyvät meille surumielisessä valossa. Tästä väristä syntyy silmälle kuitenkin ihmeellinen ja lähes sanoin kuvaamaton vaikutelma. Se on energian väri, mutta negatiivisessa mielessä, ja on aidoimmillaan ikään kuin tyhjän manaaja.”
Valkoinen taas saa alkunsa mustasta ja on, vastakohtana sille (mustalle), joka ei suostu
imemään itseensä väriä, kaikkien värien summa.

Wassily Kandinsky

Varhaismodernistinen taide tulisi nähdä – varsinkin niiden taiteilijoiden kohdalla, jotka enteilivät abstraktia maalausta – kehityksenä, joka juontuu aiemmin mainitusta romanttisesta ihanteesta.Tottahan on, että varhainen modernismi kuului myöhäisromantiikan koulukuntaan. Hilma af Klintin, Kandinskyn, Malevitšin ja Mondrianin kiinnostus ihmisen henkisiin ominaisuuksiin, joita 1900luvun alussa tulkittiin sekä uusplatonismin että teosofian ja antroposofian pohjalta, perustui romantiikan kiinnostukseen esoteerisesta. Esoterismi puolestaan on lähtöisin sekä ikivanhoista

länsimaisista uskonnonfilosofioista, kuten antiikin Aleksandrian hermetismistä. Siitä tuli
laajemman kiinnostuksen kohde Euroopassa renessanssin aikana. Näihin kuuluivat myös
antiikin Kreikan filosofiset koulukunnat, ennen muita Pythagoraan koulukunta, jonka tiettävästi salaisen opetusohjelman päämääränä oli paljastaa vihkiytyneille näkyvän maailmamme kätketyt totuudet.

Hermetismi – sen merkityksessä salainen oppi – on kaksoismerkityksellinen käsite yhtäältä hermeettisyydestä, lopullisesta, ja toisaalta viittaus egyptiläiseen viisauden jumalaan, Tothiin, ja tämän vastineeseen, Hermekseen, Kreikan mytologiassa. Käsitteen nykyinen merkitys viisausoppina on peräisin teosofiasta aina sen perustamisajoista, 1800luvun puolivälistä, lähtien. Väitetään, että tämä myöhempi kiinnostus esoteeriseen – ja sen suosio – syntyi vastapainoksi sille todellisuudelle, joka sai alkunsa teollistumisen (industrialismin) esiinmarssista ja yhteiskunnan kehittymisestä kohti yhä voimakkaampaa maallistumista (sekularismia).
Abstraktin kuvakielen edelläkävijä taiteessa, mitä tulee tiedostamattoman ilmentämiseen, on ranskalainen kirjailija Victor Hugo, joka 1800luvun puolivälissä kiinnostui automaattisesta kirjoituksesta ja spiritualismista. Tuolloin hän loi ensimmäiset ”tahrapiirroksensa” tai mustelaveerauksensa. Hän kaatoi mustetta paperille, jonka hän sitten taittoi useaan kertaan siten, että paperille muodostui symmetrinen kuvio, joka muistutti myöhemmin syntynyttä Rorschachin testiä.

Kuuluisassa tutkimuksessaan Kandinskyn tiestä abstraktioon, The Sounding Cosmos, Sixten Ringbom nimeää kaksi teosta teosofeilta Besant ja Leadbeater, Man, Visible and Invisible ja Thougt Forms, vuosilta 1901 ja 1902, Kandinskyn pääasiallisina inspiraationlähteinä hänen matkallaan abstraktiin kuvakieleen. Näissä kirjoissa väriä ei käsitellä fyysisenä ilmiönä. Sen sijaan värit pyritään kategorisoimaan ihmisen sisäisten, sielullisten kvaliteettien ilmauksena.
Man, Visible and Invisible käsittelee ihmisen ympärillä olevia värikenttiä tai auroja, jotka näkyvät vain selvänäköisyyttään harjoittaneille. Tässä yhteydessä on syytä muistuttaa, että näkemys vastaa aiemmin mainitun Huxleyn väittämää, jonka mukaan todellinen ilmiömaailma on väreiltään merkittävästi voimakkaampi ja intensiivisempi kuin mitä kielikonventioiden hallitsema silmämme pystyy näkemään. Kandinskyn manifesti Taiteen henkinen sisältö julkaistiin vuonna 1912 – kirja kanonisoitiin myöhemmin modernin visuaalisuuden perusteoksena. Minäkin vihkiydyin ”sisäisen välttämättömyyden” periaatteelle taideopinnoissani Vapaassa Taidekoulussa. Kandinsky oli hyvin perehtynyt romantiikan jälkeiseen keskusteluun taiteen luonteesta ja kirjoitti inspiroituneesti muistiin tähän teemaan liittyvät aikeensa. Taiteen henkinen sisältö on monimutkainen ja joskus vaikeaselkoinen teos, joka tarkastelee maalaustaidetta useasta perspektiivistä. Eräs kirjan pääargumenteista on ajatus ”sisäisestä välttämättömyydestä” taiteilijan motivaationa. Kandinskyn mielestä taiteilija ei kykene itse koskaan luomaan mitään uutta, vaan pelkästään näyttämään tai paljastamaan sen todellisuuden, joka ei ole näkyvä. Tämä todellisuus on hengen todellisuutta ja siksi taiteilijan tulee kääntyä sellaisen puoleen, mikä olemassaolossamme on sielullista ja antaa tälle aistillinen muoto ja väri.Juuri tämä käsitys, että tarpeesta tulee välttämättömyys, ohjaa taiteilijaa ja hänen luomistaan.

Käsittelen tässä vain pintapuolisesti Kandinskyn suhtautumista väriin, sillä tavalla kuin hän sitä kuvaa kirjassaan.(Kandinsky kirjoittaa): ”Värillä itsellään on loputon määrä mahdollisuuksia; siihen sisältyy aineksia hyvinkin yhden ikioman kontrapunktin verran. Yhdessä piirustuksen kanssa se panee alulle maalaustaiteen suuren kontrapunktin. Näin maalauksesta lopulta tulee sävellys [kompositio]. Sen tulee palvella jumalallista todellisena puhtaana taiteena. Ja vain yksi voi koskaan pettämättä johtaa maalausta kohti sen huimia korkeuksia, (ja se yksi on) ”sisäisen välttämättömyyden periaate.”

Ja Kandinsky sanoo vielä yksityiskohtaisemmin: ”Väri tulee ensi kädessä ymmärtää välineenä, joka vaikuttaa suoraan sieluun. Väri on kosketin. Silmä on vasara. Sielu on piano kielineen. Taiteilija on käsi, joka lyödessään yhtä tai toista kosketinta saa ihmisen sielussa aikaan tietyn virityksen. Tästä näemme varsin selvästi, että värien harmonian on pohjauduttava ihmissielun tarkoituksellisen liikuttamisen periaatteelle.”

Huomion arvoista Kandinskyn tekstissä on, että hän käyttää vertauskuvissaan (metaforissaan) musiikin alan termejä. Ja väri ja muoto-opissaan hän ottaa lähtökohdaksi jonkinlaisen synestesialle ominaisen kokemusmaailman. Jokaisella värillä on tietyssä muodossaan oma vivahduksensa ja sointumaailmansa. Näin esimerkiksi jokainen neliön, ympyrän tai kolmion muotoinen punainen soi omalla erityisellä tavallaan. Sama koskee kutakin yksittäistä väriä sen vastaavissa muodoissa. Mutta jättäkäämme Kandinskyn väri ja muoto-opin lähempi tutkiskelu ja viipykäämme sen sijaan hetki hänen väritulkinnoissaan. “Punaisella, joka soi kauniisti pelkkänä sanana, ei itsellään näytä olevan minkäänlaista viehtymystä erityiseen muotoon, tai erityiseen lämpötilaan tai valööriin. Sen täytyy tarkoittaa värin hienovaraisempaa nyansointia. Siksi tästä sielun silmin näkemisestä tulee epätarkka. Mutta samalla tarkka – nimenomaan siksi, että sisäinen ääni ei heilahtele satunnaisesti sinne tai tänne, kohti lämmintä tai kylmää jne. Väri pysyy itsenään. Sitä voidaan verrata trumpetin ääneen, niin kuin sen kuvittelee mielessään, kun pelkästään kuulee sanan trumpetti. Tietää tarkkaan, miltä
soitin kuulostaa, vaikka kaikki muut määritelmät jäävät pois.”
Tässä Kandinsky käyttää kuuloaistiin liittyvää metaforaa. Sen vuoksi täytyy olettaa, että hänen mukaansa äänen ja värin kokemisen välillä on jokin analogia. Nähdä väriä tarkoittaa, että kykenee intuitiivisesti kokemaan jotain, joka voidaan tulkita värien äänimaailmaksi. Maailmaksi, joka muodostuu yhdestä tai useammasta väristä. Mitään sääntöjä tästä ei ole maalaustaiteessa, mutta herkkä silmä pystyy tämän kokemaan.
Tässä kohtaa seuraa joitakin värin ja soittimien äänimaailmojen välisiä assosiaatioita Kandinskyn mukaan. Sovellan niitä Almqvistin viiteen värimaalaukseen.
“Punainen: väristä tulee mieleen musiikissa matalaääninen tuubafanfaari – sen voimakas,
taipumaton ja itsepäinen sointi. Tai jos punainen on kylmä: sen intohimoinen karaktääri
muistuttaa sellon sointia sen keskirekisterissä ja siitä alaspäin.”
”Keltainen: keltainen on kuin trumpetin terävä kajahdus.”
”Vihreä: sitä voidaan verrata viulun keskirekisterin raukeasti venytteleviin säveliin.”
”Sininen: vaalean sininen muistuttaa huilun kirkkautta ja tumman sininen sellon sointimaailmaa.”
”Valkoinen: valkoisen sisäinen ääni on eiääntä.
Musiikissa tätä väriä vastaa tauko, joka vain silmänräpäyksen ajaksi katkaisee melodiakulun.”

Tästä värin ja äänen näkökulmasta katsottuna voidaan Almqvistin viisi maalausta tulkita paitsi symboliseksi kehityskertomukseksi myös – jos niin halutaan – värisovitukseksi ja sävellykseksi.

Rudolf Steiner

Toinen, paljon myöhempi modernististen taiteilijoiden tarkoin vartioiduista kirjoituksista, joka käsitteli Värien olemusta ja niiden kokemista, oli Rudolf Steinerin kolmen luennon sarja väristä, jonka hän piti Dornachissa toukokuussa 1921. Näillä luennoilla Steiner puolustaa tunneperäistä asennetta näkemiseen edellytyksenä värin sisimmän olemuksen saavuttamiselle. Se tarkoittaa suhtautumista väriin sekä synesteettisenä ilmiönä että elämyksen objektina. Steinerin näkemys väristä on tulkittavissa myös Goethen väriopin edelleen kehittelynä.
Heti luentojensa alussa Steiner antaa ymmärtää, että Goethen kaltainen ihminen, joka hänen mukaansa todella ymmärsi, mitä taide aidosti tarkoitti, ei voi olla näkemättä ja että, mitä taiteilija ilmaisee värillä, on tekemisissä värin olemuksen kanssa. Voidakseen kokea värin olemuksen, tai sen sielun, ainoa, mihin voi tukeutua on se, mitä tuntee tai kokee värin kanssa silmätysten. Sen vuoksi, mikäli haluaa päästä sisään värien ytimeen, tulee huomio siirtää pois omasta tunneelämästämme. Jos yritetään ymmärtää värikokemusta objektiivisesti, esimerkiksi fysiikan tai erilaisten optisten lakien pohjalta, etäännytään todellisesta värimaailmasta. Tässä väitteessä piilee mielenkiintoinen paradoksi; jotta voi tunkeutua värin objektiiviseen totuuteen, on pakko tukeutua kokonaan itse kokemukseen erottamalla se omasta subjektiivisesta elämyksestä. Jos haluaa oppia tulkitsemaan värikokemuksen mielikuvituksesta käsin, on hyväksyttävä värimaailma jonakin muuna kuin subjektiivisena, vaikka se samanaikaisesti on osa persoonallisuuttamme ja aistejamme.

Näin Steiner selittää väitettään: ”Jos joku sanoo, että väri on yksinomaan jotain subjektiivista, se on pelkkää tyhjää puhetta. Ja ennen kaikkea silloin kun joku – ilman täsmällistä käsitystä persoonallisuudesta – mahdollisesti yltyy sanomaan, että ulkoisessa ympäristössä olisi joku objektiivinen syy, joka vaikuttaisi minuuteen ja tapaan nähdä väriä, se on täyttä hölynpölyä. Minuushan on itse sisällä värissä. Ei minuutta eikä ihmisen astraalikehoa voida erottaa väristä. Ne elävät värissä ja ovat sikäli ihmisen
fyysisen kehon ulkopuolella, mikäli ne ovat sidottuja väriin. Juuri minuus ja astraalikeho kuvaavat värejä fyysisessä kehossa ja näkymättömässä kehossa (eetterikehossa). Tästä on kysymys. Koko ajatus, että joku väreissä oleva objektiivinen vaikuttaisi jotenkin subjektiivisesti, on siis hölynpölyä. Silloin kun tämän ymmärtää, vapautuu automaattisesti siitä, mikä on teoriaa ja pääsee sisään siihen, mikä on taidetta. Ja silloin kun taiteilija elää värissä, hän sallii värien itse antaa vastauksen sille, miten niitä tulee esittää; värien kanssa on osattava käydä vuoropuheluaniin että ne saavat itse määritellä, miten ne haluavat tulla esiin pinnalla. Mikäli haluaa saavutta sen, mikä on hengen läpitunkema, on kurotettava väärentämättömän kuvan maalaamiseen.”

Tästä väittämästä esimerkkinä Steiner mainitsee ne Fran Angelicon maalaukset, joissa esiintyy tasaisia sinisiä pintoja. Steinerin mukaan Fra Angelico toi näillä väripinnoilla jotain ylimaallista maallisen piiriin. ”Hän [Fra Angelico] nimittäin rohkeni maalata tasaisia sinisiä pintoja kun hän antoi ylimaallisen tuntua maallisen vaikutuspiirissä. Hän ei olisi rohjennut maalata tasaista sinistä pintaa inhimillisessä vaikutuspiirissä, sillä sininen väri ei taivu yhtenäiseksi pinnaksi sen oman karaktäärin vuoksi.”
Ja hän jatkaa: “Näin tekivät ne taiteilijat, jotka eivät vielä maalanneet ulkoista luontoa. He loivat puhtaan (väärentämättömän) kuvan. Ja nyt tulemme täydelliseen kuvaan. Koska taiteilijan on otettava mukaan nekin värit, jotka hän koki ’kiiltoväreinä’ luonnossa, hän joutuu poistamaan väristä sen kiiltävyyden, kun hän käsittelee sitä kuvavärinä. Se tarkoittaa, että väri itse saa toimia kuvana. Siksi taiteilijan tulee kehittää oikea tunne siitä, mitä värissä tapahtuu, kun se muuttuu kuvakaraktääriksi. Kuvallinen lähestyy ajatuksellista ja mitä pitemmälle menemme värin kuvallisuudessa, sitä enemmän se identifioituu ajatukseen.”

Ajatus materiaalistuu käsitteeksi, kuvaksi, niin myös väri, kun sitä levitetään pinnalle. Mestari Eckhardtin mukaan näkemisen tuli saada mieli ”kohoamaan kohteen ja aiheen, muodon ja muodostetun yläpuolelle.” Ja luultavasti Steiner tarkoittaa ajatuksellaan väristä kuvana juuri värin muotoa vailla olevaa kvaliteettia. Mutta voidaksemme ymmärtää tätä väriltä puuttuvaa muodon ominaisuutta, meidän täytyy, kuten jo useaan kertaan on mainittu, omata kyky katsella tavalla, joka on riippumaton opituista näkemisekonventioista.

Ekfrasis

Ekfrasis – ekphrasison antiikin kreikkalainen käsite, joka merkitsee kirjallista kuvakertomusta. Toisin sanoin kykyä sanoin ”maalaata” (lainausmerkeissä) visuaalisen mallin, ja esittää sen ikään kuin kielellisenä kuvana, joka mahdollisimman tarkasti vastaa visuaalista käsikirjoitusta.

Ekfrasistutkimuksenm pääongelmana on kaikesta huolimatta kysymys siitä, onko ylipäätänsä mahdollista maalata sanoin? Voiko ei verbaalisen merkkijärjestelmän ”muuntaa” verbaaliksi? Hans Lund nimittää pyrkimystä muuntaa puhetta kuvakasi ”kuvalliseksi (ikoniseksi) projisioinniksi” ja määrittelee käsitteen seuraavasti:
”Kutsun ulkoisesta konkreettisesta kuvamaailmasta rajatun näkökentän tarkkaa tutkimista ikään kuin se olisi itsenäinen kuva ikoniseksi projisoinniksi.”
Toisin sanoen, ”ikoninen projisiointi” on pyrkimystä kuvata ympäröivää maailmaa kuin taulua. Jotta tarkkailun kohteena olevaa todellisuutta voidaan – ikonisessa projisioinnissa – kuvata tauluna, se edellyttää tietoista esteettistä etäännyttämistä aistitodellisuudesta.
”Kuvasta tulee etäännyttämisen paradigma kaikessa kommunikaatiossa, etäännyttämisen, joka samanaikaisesti projisioi vaihtoehdon ja mahdollisuuden, joita itse kuvaan vain harvoin sisältyy – tyhjyyden, sen mille voidaan antaa olemus vain kuvan (lainausmerkeissä) ”ulkopuolelta”, siltä osin minkä kuva kätkee sisimpäänsä, tekee tyhjäksi”, toteaa Tom Sandqvist kirjassaan Det sora nejet. Äärimmäisessä merkityksessään esteettinen etäännyttäminen johti modernissa maalaustaiteessa strategiaan, jossa koettiin tarpeelliseksi riisua maalaus vähitellen kaikista välineistä voidakseen päästä sen tyhjään mutta syvälliseen ytimeen, siihen, mikä on kielen
ulkopuolella ja mikä siksi tulee aistia.

Kuvan riisuminen

Ruotsalainen runoilija Gunnar Ekelöf kuvaa runon muodossa Pyhää Neitsyttä esittävän ikonin päällekkäisten maalattujen – ja samanaikaisesti symbolisten – kerrosten dekonstruktiota tai ”riisumista”. Jokaisen kerroksen merkitys selviää tarkasti, ennen kuin runon kaikki muotoja -värikerrokset- on yksi kerrallaan poistettu. Jäljelle jää lopulta vain laudanpala, jolle ikoni aikanaan maalattiin.
“[…]
En gammal plankbit av oliv, som sågats
ur ett stormfällt träd,en gång för längesen
vid någon kust mot norr.”

(Vanha laudanpala, joka on sahattu
myrskyn kaatamasta oliivipuusta, kerran kauan sitten
jollain pohjoisrannikolla.)

Koska Ekelöfin ikonin jokainen väripinta ja jokainen muoto edustaa attribuuttia, kielellistä
tunnusmerkkiä siitä, mitä ikoni ilmaisee, voidaan Ekelöfin ”riisuminen” tulkita käänteisenä
kuvauksena siitä, miten ikoni syntyy kuvana. Mutta sitä voidaan myös pitää viittauksena siihen, kuinka sidottu kuva saattaa olla kielelliseen konventioonsa (tai symboliarvoihinsa). Kun tämä merkitys poistetaan kuvasta eikä enää ole mahdollista lukea sitä, olemme pulmallisessa tilanteessa: joudumme kokemaan (tai aistimaan) näkemämme. Kokeminen (tai aistiminen) on intuitiivista. Mutta mitä sitten koemme, kun meiltä puuttuu ymmärrys siitä, mitä koemme?

On houkutteleva ajatus rinnastaa toisiinsa modernistisen maalaustaiteen problematiikka ja
ikonimaalauksen vuosien 730-843 välillä vallinnut historiallinen kiista, jolloin niin kutsuttu kuvariita ikonimaalauksessa syntyi ortodoksisen kirkon kannanotosta ikonista mahdollisena kuvana.

Kuvainpalvojat (ikonoduulit) ja kuvankieltäjät (ikonoklastit) kiistelivät argumenteista esittävän kuvan puolesta tai sitä vastaan filosofisena kysymyksenä. Pääasiallisena kiistan aiheena olivat käsitteet alkukuva tai esittävä kuva tai kuvan olemus. Pystyikö esittävä kuva koskaan vastaamaan esikuvaansa.?
Johannes Damaskolaisen vastaus kysymykseen, miksi kuvat esittävät, oli, että kuvat tuovat näkyville.

Hän kirjoittaa: ”Siksi, että ne ilmaisevat ja tekevät havaittavaksi sen, mikä on ihmiseltä kätketty. Ihmiseltä puuttuu kyky nähdä näkymätöntä johtuen siitä, että henki on kehon verhoama. Ihminen ei voi myöskään suoraan nähdä etäällä toisistaan olevia asioita… sillä häntä itseään määrittelevät tila ja aika.”
Ikonoklastien ajatukset palautuivat Platoniin ja hänen ideaoppiinsa, jossa aistimaailmassamme näkyvät aiheet ja muodot näyttäytyvät pelkkinä varjoina, epätäydellisinä ilmentyminä todellisista niiden taakse peittyvistä aiheista. Jokainen kuva – sanan varsinaisessa merkityksessä – on itse asiassa vain alkuperäisen, alkukuvan, peilikuva. Kirjassaan Det stora Nejet taidehistorioitsija Tom Sandqvist määrittelee alkukuvan käsitteen seuraavalla tavalla: ”Platonin ideamaailma ja hänen oppitoverinsa Plotinoksen Yksi (tai ykseys) nousevat olevaisen yläpuolelle, hän joka on rikkaan kielen tuolla puolen ja johon kuvat viittaavat, ja josta me varsinaisesti voimme puhua vain kielteisin termein, hän joka on absoluuttinen oleva, ehdoton olevainen ilman ominaisuuksia, ilman aistittavaa hahmoa, käsittämätön, kaikkialla läsnä ja päättymätön, jumalallinen alkuoleva.”

Moderni ikonoklasmi

Maalatusta pinnasta ideaa merkitsevänä kuvana tulee modernismin maalaustaiteessa
”täydellisen” koekenttä kahdessa merkityksessä, ”kauniin” ja ”absoluuttisen”. Maalauksen
pinnasta ja perustasta tulee palvonnan kohde, jotain, johon sisältyy arvoa sen ulkopuolella mitä pelkästään konkreettisesti esitetään. Koska pinta on se, mitä näemme ja se on samanaikaisesti sekä muoto että vailla muotoa – tässä nimenomaisessa välitilassa ideasta voidaan tehdä näkyvä, ainoastaan tässä absoluuttisen ja kauniin idea voidaan viittauksilla ja kuvauksilla tehdä näkyväksi. Väri ja muoto materiana ja symbolina saavat tässä yhteydessä voimakkaita piirteitä juuri platonismin ja uusplatonismin ideamaailmasta selityksenä metafyysisestä kuvana.“Yltääkseen uuden taidekulttuurin tasolle, taide vastustaa luomista pelkkänä välineenä, luonnon jäljittely on varkautta ja se, joka jäljittelee sitä, on varas, merkityksetön ei mitään, joka ei kykene antamaan, mutta joka mielellään ottaa asioita ja väittää, että ne ovat hänen omiaan” huudahtaa Malevitš, ja jatkaa: ”Kauneutta me tavoittelemme, ja sitä me palvomme.”
Hänen taiteelliseen visioonsa sisältyi tarkoitusta vailla oleva näkymätön, korkeampi henkinen maailma, joka ilmestyy meille taiteen välityksellä, taiteen, joka on aistikuva puhtaasta tunteesta, intuitiosta. Hengen ja aineen välinen kamppailu voidaan parhaiten ilmentää valkoisen ja mustan avulla, jotka ovat ulkopuolella sen mitä me kutsumme väriksi.

Jos Goethen värimaailma on olemassa valkoisen ja mustan välissä, missä värit sekä
allegorisessa että konkreettisessa mielessä ilmestyvät meille tuossa valon ja pimeyden
välitilassa, käsittelee Malevitš mustavalkoista suprematismia muodon ja aineen äärivoimien välisenä avoimena kamppailuna, jonka keskeinen teema on visuaalinen dramatiikka.

Malevitšille taideteos oli yhdistelmä geometriaa ja salaperäisiä symboleja, yliluonnollista ja
realistista kieltä. Pietarissa, vuoden 1915 näyttelyssä 0.10, hänen musta neliönsä valkoisella pohjalla on ripustettu yhden näyttelysalin nurkkaan aivan kuin ikonit venäläisissä kodeissa. Tämä maalaus, joka kuvaa kosmista avaruutta, oli samalla symboli ”neljännestä, ajan ulottuvuudesta”, uudesta, kehittyneemmästä tietoisuuden asteesta, jonka avulla ihminen kykeni siirtymään kolmiulotteisesta maailmastamme korkeampaan tietoisuuteen, jossa kuva toimisi metaforana uudelle maailmankatsomukselle.

Väri kuvana

Maalauksen väri kuvana ja ideana on saanut eräänlaisen hartauspiirin statuksen, paikan
meditoinnille, ja läsnäolon, joka täyttää tilan itsen ja tarkastelijan välillä. Väri on jotain, jonka kaikki kokevat ja nimenomaan kokevat. Värin lukeminen on harhaanjohtavaa. Maalauksesta, jossa väri toimii kuvana, tulee tässä mielessä taikakalu – maagisen ja subliimin voiman palvonnan kohde.

Kuuluisassa esseessään The Sublime is Now (”Ylevä on Nyt”) amerikkalainen taiteilija Barnett Newman analysoi eurooppalaisen taiteen ambivalenssia käsitteiden ”kauneus” ja ”ylevän” välillä.Tekstissään hän puhuu taiteen fetisoivan laadun puolesta ilmauksena ylevästä voimasta. Newmanin mukaan ihmisellä on alkuperäinen, sisäinen kaipaus ilmaista suhdettaan ”absoluuttiseen”. Eurooppalainen taide on kuitenkin koko ajan sekoittanut keskenään ”täydellisen luomusten tekemisen” (antiikin kreikkalaiset) ja fetisistisen kvaliteetin. Tämä on filosofinen sekaannus, Newman kirjoittaa, mutta se toimii tärkeänä käyttövoimana taidehistoriassamme. Ja hän jatkaa: ”Michelangelo tiesi, että kreikkalaisen humanismin vaikutuksesta hänen aikalaisiinsa kuului tehdä

Kristus – ihminen Kristukseksi – joka on Jumala; että hänen plastinen ongelmansa oli joko
keskiaikainen: tehdä katedraali, tai kreikkalainen: tehdä ihmisestä jumalan kaltainen tekemättä katedraalia ihmisestä. Näin tekemällä hän saavutti sellaisen subliimin (ylevän) ulottuvuuden, ettei hänen aikansa maalaustaide kyennyt pysymään perässä. Sen sijaan maalaustaide jatkoi surutonta hekumantäyteisen taiteen etsintäänsä aina modernismin aikoihin asti, kunnes taiteen riittämättömyydestä syvää vastenmielisyyttä tunteneet impressionistit omalla liikkeellään alkoivat repiä alas kauneuden etabloitunutta retoriikkaa impressionistisella vaatimuksellaan pinnasta, joka koostui karkeista siveltimenvedoista.”

Newmanille se merkitsi, että on mahdollista tuottaa, luoda väriä substanssina ja subliimin
atribuuttina, kaikesta muusta riippumattomana olevana ihmisessä, alkuperustana.
Kommunikaatio ”kuvan” (se on värin) kanssa, joka on analoginen ”Spinozan ajatukselle
äkillisestä jumalkokemuksesta intuition kautta”. Newmanin taide on illuusioista vapautunutta elämyksen taidetta, jossa pelkkä syvä hiljaisuus kohtaa katselijan. Hänen maalauksensa ovat hartauskuvia, pelkkää, nythetkestä vapautunutta olemassaoloa.
”Taiteilija, ensimmäinen ihminen, Aatami”, sanoo Newman, ”ei käsittele yksinomaan valkoisen kankaan kaaosta, vaan myös muodon kaaosta. Kuten Jumalan luomisaktissaan, hänen täytyy lähteä tyhjyydestä, puhtain värein, primäärisin muodoin, ilman tekstuuria, ilman yksityiskohtia; hän toteuttaa tuon maailman luomisen eleen siinä silmänräpäyksessä kun jumalallinen järki leijailee syvyyksien yllä – ’Ja Jumala sanoi: ’Tulkoon valkeus’; ja valkeus tuli’”.
Tästä “tyhjyydestä”, mahdollisena ”alkukuvana”, väri idean ominaisuudessa pyrkii luomaan
kuvan… kuvan vastakohdasta.